Ver y pintar. El problema de la representación artística - Estela Ocampo

La concepción de la representación artística como un proceso simbólico y relativo a cada cultura se ha convertido en un campo de estudio muy fértil, ya que integra de manera productiva el análisis filosófico e histórico del arte con la psicología y la antropología. Esta visión interconectada proporcionó un marco crucial para comprender y dar sentido a la aparición de los movimientos de vanguardia y la inclusión de las culturas no occidentales en el arte, que desafiaban las ideas tradicionales sobre la imitación de la realidad.

El análisis que realiza Estela Ocampo en su ensayo de El problema de la representación artística (1995), busca contraponer el arte clásico con la visión contemporánea de la representación del concepto de mimesis como un proceso conceptual. A través de ejemplos históricos y citas de artistas y teóricos, se argumenta que el arte no es una copia pasiva de la realidad, sino una interpretación activa que se rige por un orden propio, influenciado por el estilo y la cultura.

La teoría clásica de la representación, que tiene sus raíces en la Antigüedad y fue revivida en el Renacimiento, sostiene que el objetivo del artista es crear una copia fiel del modelo. Se creía que el éxito de una obra radicaba en su capacidad para generar una ilusión perfecta que pudiera confundirse con la realidad.
La famosa historia de los pintores griegos Zeuxis y Parrasio es el ejemplo más representativo. Zeuxis pintó unas uvas tan realistas que los pájaros acudieron a picotearlas. Sin embargo, Parrasio fue considerado superior porque su pintura de una cortina logró engañar al propio Zeuxis. Esto ilustra cómo la meta era la ilusión mimética total.
Esta perspectiva asume que la visión es un acto meramente receptivo y pasivo, donde el artista simplemente registra los estímulos visuales para reproducir las características del objeto. La representación era vista como un proceso de fotografiado de la realidad.

Ocampo, busca establecer una genealogía del pensamiento que desmantele la mímesis, menciona anécdotas de artistas como Antonio López y Matisse, donde la preocupación del pintor no es la fidelidad a la naturaleza, sino la coherencia interna de la obra; un cuadro no es una ventana al mundo, sino una superficie plana cubierta de colores en un cierto orden, como lo expresó Maurice Denis, esta premisa se consolida con las teorías de Ernst Gombrich, quien postula que la visión nunca es inocente, sino que está condicionada por esquemas visuales preexistentes.

Entonces, el arte contemporáneo, a partir de las vanguardias, cuestiona radicalmente la mimesis y propone una nueva comprensión de la representación.
Esta nueva teoría plantea una fractura entre el objeto real y su representación, la conciencia de que el arte poseía un lenguaje propio que era independiente de aquello que representaba, alejaba al objeto del punto central.

El artista, lejos de partir de la observación pura, se apoya en un vocabulario de representaciones previas que le permiten interpretar la realidad. La noción de realismo, por tanto, se vuelve relativista, dependiente de la adecuación de un cuadro a los esquemas normativos de una cultura.

El arte deja de ser una copia para convertirse en un equivalente simbólico.

Así resulta la diferencia entre un orden natural y otro artístico, que no poseen identidad, siendo la representación artística de un orden propio, que no es el de la naturaleza, que es independiente del objeto.

Como dice Braque “no se trata de la representación de un objeto sino de la constitución de un hecho pictórico”. Es evidente que en primer término el objetivo del ataque vanguardista es el naturalismo como único sistema representativo, pero en segundo lugar, y de mayor trascendencia para la teoría del arte contemporáneo, abre un campo de reflexión acerca de los sistemas representativos y, más aún, sobre la índole misma de la representación. No puede plantear en qué consiste representar sino se estuviera acostumbrado, por la práctica del arte contemporáneo, a distintas maneras de representar. Ya no se trata de dar la imagen más o menos fiel de un objeto exterior sino de realizar un cuadro.

Pero la lección de la vanguardia en lo que respecta a la teoría de la representación tiene otra vertiente: la revalorización de los sistemas de representación conceptuales.
La nueva teoría, influenciada por autores como Hildebrand, sostiene que la visión no es pasiva, sino activa y configuradora. El ser humano organiza y da forma a los estímulos visuales a través de esquemas mentales. Por lo tanto, no existe un "ojo inocente" que perciba la realidad sin prejuicios, ya que la visión está condicionada por lo que sabemos, esperamos y por nuestra cultura.

Teóricos como Gombrich, Arnheim y Goodman desarrollaron la idea de que la representación no puede ser una copia, sino un equivalente del objeto.
El artista no parte de una impresión visual, sino de una idea o concepto del objeto.
Este esquema visual hace que los artistas se basen en representaciones anteriores para crear las suyas. El famoso ejemplo del rinoceronte de Durero, dibujado sin haber visto el animal, ilustra cómo una representación previa puede prevalecer sobre la observación.

El estilo se define como el particular esquema visual que el artista utiliza para representar. Este enfoque, impulsado por historiadores del arte como Wölfflin y Riegl, sostiene que los estilos no son formas "mejores o peores" de representar la naturaleza, sino simplemente "formas distintas".

El relativismo del realismo: El concepto de realismo no es absoluto. Goodman argumenta que una representación realista no es aquella que se parece al objeto, sino la que se parece a la manera en que habitualmente se representa la naturaleza dentro de una cultura. Es un sistema que hemos internalizado y que, por lo tanto, nos parece transparente. El espectador es fundamental en este proceso. Para entender una obra, debe utilizar sus propios esquemas visuales para interpretar los estímulos. Por ejemplo, los primeros espectadores impresionistas veían sol "manchas de colores" porque aún no estaban familiarizados con el nuevo código de representación.

La teoría de la representación no mimética, desarrollada a lo largo del siglo XX, concluye que todo arte es conceptual, no simplemente una copia de la realidad. Los sistemas de representación, ya sean naturalistas o abstractos, son igualmente válidos como equivalentes del objeto, y su eficacia se mide por su adecuación a las expectativas de la cultura en la que fueron creados.

Bibliografía

Ocampo, Estela, Ver y pintar. El problema de la representación artística. Kalías, I.V.A.M., Valencia, año VII, no 14, semestre II, 1995.